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Le problème de la visibilité dans les arts visuels et le cinéma

Par définition, les arts visuels (peinture, sculpture) et le cinéma reposent sur la captation ou la production d'images perceptibles par l'œil.

Enjeu global

Par définition, les arts visuels (peinture, sculpture) et le cinéma reposent sur la captation ou la production d’images perceptibles par l’œil. L’enjeu dialectique majeur est de comprendre comment un médium structurellement condamné au visible peut traiter ce qui, par nature, n’a pas de visibilité possible : les concepts abstraits, les forces invisibles (le vent, le temps), le sacré, le trauma psychique profond, ou l’inconscient. L’art doit alors cesser de reproduire le visible pour rendre visible l’invisible.

Caractéristiques objectives

On distingue trois grandes modalités techniques et historiques pour traiter l’invisible :

  1. L’Abstraction pure (Arts plastiques) :
    • Mécanisme : Refus de la figuration et de la mimèsis (imitation de la nature).
    • Outils : Utilisation exclusive de la ligne, de la couleur et de la texture pour exprimer des réalités spirituelles, vibratoires ou géométriques pures.
    • Cas concret : Kasimir Malevitch et son Carré noir sur fond blanc (1915) ou Vassily Kandinsky abolissent le sujet pour peindre la pure vibration de l’esprit.
  2. Le Négatif, la Soustraction et le Hors-champ (Cinéma) :
    • Mécanisme : Le cinéma, étant un art de la contingence physique (la caméra filme des corps réels), procède par soustraction.
    • Outils : Le hors-champ (ce qui existe mais n’est pas montré), l’ellipse, l’obscurité, le silence, ou le flou. L’invisible est signifié par le creux qu’il laisse dans le visible.
  3. La Typologie des images de l’invisible :
    • L’image-indice : Montrer l’invisible à travers ses effets sur le visible (ex: le vent à travers le mouvement d’un rideau).
    • L’image-symbole / Allégorie : Donner un corps anthropomorphique à une idée abstraite (ex: la Mort sous les traits d’un joueur d’échecs chez Ingmar Bergman dans Le Septième Sceau).

Caractéristiques subjectives (l’esprit)

Vertige face à l’irreprésentable, ascétisme visuel, bascule de la simple perception (voir) vers l’aperception ou la contemplation spirituelle (ressentir/penser).

🎬 Typologie des rapports des cinéastes à l’invisible

Le traitement de l’invisible divise l’histoire du cinéma en plusieurs postures radicales :

1. Le rapport classique et littéral : Tout montrer par l’analogie (Steven Spielberg)

Pour cette école, le cinéma est une machine d’exhibition. Même ce qui relève de l’invisible, du conceptuel ou du mémoriel doit être converti en spectacle visuel ou en matière palpable pour exister aux yeux du spectateur.

  • Cas concret (Spielberg et la mémoire) : Dans des films comme La Liste de Schindler ou Saving Private Ryan, le trauma historique et l’indicible de la guerre ne sont pas esquivés par la métaphore, ils sont montrés de manière frontale (la reconstitution hyperréaliste du débarquement).
  • Le traitement de l’immatériel : Chez Spielberg, l’invisible devient une menace physique concrète qu’il faut matérialiser par des indices spectaculaires (les vibrations dans le verre d’eau annonçant le T-Rex invisible dans Jurassic Park, ou l’usage massif des effets numériques pour donner corps à la pensée humaine).

2. Le rapport ascétique et transcendantal : Rendre visible par le vide (Robert Bresson, Yasujirō Ozu)

À l’opposé, cette école refuse le grand spectacle et considère que montrer une chose, c’est lui retirer son mystère ou sa charge spirituelle. L’invisible n’est pas une panne d’image, c’est une présence qui émerge du dépouillement.

  • Cas concret (La Grâce chez Bresson) : Dans Un condamné à mort s’est échappé, Robert Bresson filme uniquement des objets triviaux (une cuillère limée, une corde, des mains), des visages inexpressifs (ses “modèles”) et utilise un son hors-champ obsessionnel. En refusant le pathos visuel, il fait transparaître la dimension invisible de la Grâce et de la liberté intérieure.
  • Cas concret (Le Temps chez Ozu) : Ozu utilise des “plans-coussins” (pillow shots) : des plans fixes sur des paysages vides, des objets inanimés ou des architectures sans action. Ces temps morts suspendent le récit pour donner une visibilité pure au flux invisible du temps qui passe (Mono no aware).

3. Le rapport phénoménologique : Filmer les forces invisibles (Terrence Malick, Michelangelo Antonioni)

Ici, le cinéma cherche à capter les flux, les énergies, ou l’aliénation existentielle qui lient l’homme à son environnement sans passer par des dialogues explicatifs.

  • Cas concret (Le Divin chez Malick) : Dans The Tree of Life, Malick filme le vent dans les arbres, les rayons de lumière traversant les feuillages et les mouvements fluides de la caméra pour rendre sensible la présence invisible de la nature ou de la divinité.
  • Cas concret (L’Incommunicabilité chez Antonioni) : Dans L’Avventura, la disparition soudaine d’une femme sur une île déserte n’est jamais résolue. Le film abandonne l’intrigue policière pour filmer le vide, le silence et la dissolution des sentiments entre les personnages, matérialisant visuellement le concept abstrait de l’angoisse moderne et de la perte de sens.

⚖️ Thèses et débats : Une confrontation dialectique

1. La figuration comme trahison VS La figuration comme incarnation

  • Thèse (L’iconoclasme de l’abstraction) : Vouloir donner une forme visible et concrète à un concept pur est une profanation et une trahison. La figuration limite, fige et matérialise ce qui doit rester infini. L’invisible ne peut s’exprimer que lorsque l’image s’est entièrement vidée du monde matériel.
  • Antithèse (L’incarnation bressonienne) : Le cinéma démontre que le visible est la condition nécessaire pour éprouver l’invisible. C’est en se cognant à la matérialité brute du monde, à la lourdeur des corps et des objets, que l’esprit se révèle par contraste.

2. Le cinéma comme enregistrement du Réel VS Le cinéma comme Labyrinthe mental

  • Thèse (Le réalisme ontologique d’André Bazin) : Le cinéma est par essence un art réaliste. Sa vocation objective est de coller à la matière, d’enregistrer le temps et l’espace réels. Tenter d’y montrer l’irréel, l’abstrait ou le conceptuel par des truquages graphiques artificiels est un contresens esthétique qui détruit la croyance du spectateur.
  • Antithèse (L’espace mental de David Lynch ou Alain Resnais) : À l’inverse, le cinéma moderne utilise le montage et la plasticité de l’image pour figurer l’invisible psychique (le rêve, le refoulement, le trauma). La structure narrative s’effondre pour devenir un Le Labyrinthe mental. L’écran devient une surface de projection des fantasmes inconscients, transformant le film en une suite de visions proches des espaces vides et angoissants des Les Backrooms, où les lois physiques ordinaires de la visibilité s’annulent au profit de l’angoisse pure du Réel lacanien.

🔗 Notes Connexes