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Le Must du Cinéphile

Cinéma → « Le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde. » (Godard) — « Le cinéma, c'est vingt-quatre fois le mensonge par seconde.

Cinéma → « Le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. » (Godard) — « Le cinéma, c’est vingt-quatre fois le mensonge par seconde. » (De Palma)

PARTIE I — ⭐⭐⭐ LE VOCABULAIRE (ce qui sépare le spectateur du cinéphile)

1. L’ÉCHELLE DES PLANS (du plus large au plus serré)

| Plan d’ensemble / général | le décor écrase l’homme | | Plan large / de demi-ensemble | | | Plan moyen | le corps entier | | Plan américain | ⭐ coupé à mi-cuisse — et le nom dit tout : c’était pour montrer le REVOLVER dans le western. | | Plan taille / rapproché | | | ⭐⭐ GROS PLAN | le visage. 👉 « Le gros plan est l’âme du cinéma » (Béla Balázs). C’est l’invention propre au cinéma : le théâtre ne peut pas le faire. | | Très gros plan / insert | un œil, une main, une clé |

2. ⭐ LES MOUVEMENTS (et le sens qu’ils portent)

| PANORAMIQUE | la caméra pivote sur son axe. Elle tourne la tête. | | TRAVELLING | la caméra se déplace. Elle marche. ⚠️ (avant / arrière / latéral / circulaire) | | ⭐⭐ LE TRAVELLING COMPENSÉ (« effet Vertigo ») | travelling arrière + zoom avant simultanés : le décor se déforme, le sujet reste fixe. 👉 Inventé pour Vertigo (Hitchcock, 1958) : c’est l’image même du VERTIGE. (Repris dans Les Dents de la mer, Les Affranchis.) | | STEADICAM (1976) | la caméra portée stabilisée — la fluidité du travelling avec la liberté de l’épaule. ⭐ (Shining : le tricycle dans les couloirs. Les Affranchis : l’entrée au Copacabana.) | | ⭐⭐ LE PLAN-SÉQUENCE | une séquence entière en UN SEUL PLAN, sans coupe. 👉 ⚠️ C’est le contraire du montage : au lieu de DÉCOUPER le réel, on le laisse SE DÉROULER. C’est une éthique autant qu’une technique (cf. Bazin, §4). À citer : l’ouverture de La Soif du mal (Welles, 1958, 3’20) ; Le Fils de Saul ; Les Fils de l’homme ; 1917 ; Birdman ; Russian Ark (2002 — 96 minutes, un seul plan, au musée de l’Ermitage). |

3. ⭐⭐ LE MONTAGE — l’invention du cinéma

| ⭐ LE MONTAGE CUT / classique (« hollywoodien ») | fluide, INVISIBLE — il obéit au raccord dans l’axe, au champ / contrechamp, à la règle des 180°. Le but : qu’on ne le voie PAS. | | ⭐⭐⭐ LE MONTAGE DIALECTIQUE (Eisenstein) | ⚠️ le contraire : le choc. Deux plans juxtaposés produisent une IDÉE qui n’est dans NI l’un NI l’autre. 👉 A + B = C. (Le Cuirassé Potemkine, 1925 : l’escalier d’Odessa, le landau qui dévale — la scène la plus copiée de l’histoire.) | | ⭐⭐ L’EFFET KOULECHOV (~1920 — L’EXPÉRIENCE FONDATRICE, à connaître absolument) | Koulechov monte le MÊME plan neutre du visage de l’acteur Mosjoukine, en alternance avec : une assiette de soupe, une femme dans un cercueil, une fillette jouant. ⚠️ Le public s’extasie sur la finesse de son jeu : il aurait exprimé LA FAIM, puis LE CHAGRIN, puis LA TENDRESSE. 🔑 ⭐ IL N’AVAIT PAS BOUGÉ UN CIL. LE SENS N’ÉTAIT PAS DANS LE PLAN : IL ÉTAIT DANS LE MONTAGE — c’est-à-dire DANS LA TÊTE DU SPECTATEUR. 👉 C’est l’acte de naissance théorique du cinéma. | | Le RACCORD | dans l’axe, dans le mouvement, sur le regard. ⚠️ Et le FAUX RACCORD, faute… ou signature (Godard le revendique). | | ⭐ LE JUMP CUT | une coupe dans la continuité, qui fait « sauter » l’image. 👉 Godard, À bout de souffle (1960) : il a fait scandale — et il est aujourd’hui la grammaire de YouTube. |

4. ⭐ Le reste du lexique

| DIÉGÈSE | le monde du film. ⚠️ Musique DIÉGÉTIQUE (les personnages l’entendent : l’autoradio) vs EXTRA-DIÉGÉTIQUE (la bande originale : eux ne l’entendent pas). | | ⭐ LE MACGUFFIN (Hitchcock) | le prétexte de l’intrigue — la valise, les documents secrets, le Graal — qui n’a AUCUNE importance en soi. 👉 « Les MacGuffins ne sont rien. Ce qui compte, c’est ce que les personnages FONT pour l’obtenir. » | | CHAMP / HORS-CHAMP | ⭐ Le hors-champ est l’arme la plus puissante du cinéma. Ce qu’on ne montre pas est toujours plus effrayant. (→ Les Dents de la mer : le requin est invisible pendant 81 minutes — parce que le requin mécanique ne marchait pas. La panne a fait le chef-d’œuvre.) | | PROFONDEUR DE CHAMP | tout est net, du premier plan à l’arrière-plan. ⭐ (Welles + le chef op Gregg Toland dans Citizen Kane : le spectateur doit CHOISIR où regarder — c’est une liberté donnée.) | | CLAIR-OBSCUR / LOW-KEY | l’éclairage du film noir et de l’expressionnisme allemand. |

PARTIE II — ⭐⭐ LES GRANDES DATES ET LES MOUVEMENTS

| ⭐ 28 déc. 1895 | LES FRÈRES LUMIÈRE, Salon indien du Grand Café. ⚠️ Le mythe du public fuyant devant le train est faux — mais il dit une vérité : le choc de la réalité en mouvement. 👉 Deux voies naissent d’emblée : LUMIÈRE (le RÉEL, le documentaire) et MÉLIÈS (le RÊVE, le trucage — Le Voyage dans la Lune, 1902). Tout le cinéma oscille encore entre ces deux pôles. | | 1915 | Naissance d’une nation (Griffith) : ⭐ il invente la grammaire narrative moderne (montage alterné, gros plan dramatique) — ⚠️ et c’est un film ouvertement RACISTE, qui a relancé le Ku Klux Klan. 👉 Le premier grand cas d’école de « l’œuvre et son idéologie ». | | Années 1920 | L’EXPRESSIONNISME ALLEMAND (Le Cabinet du Dr Caligari, Nosferatu, ⭐ Metropolis de Lang, 1927) : décors déformés, ombres peintes, angoisse. 👉 Il émigre à Hollywood avec les cinéastes fuyant le nazisme → il DEVIENT le FILM NOIR. | | 1927 | Le Chanteur de jazz — LE PARLANT. ⚠️ Il tue des carrières entières… et une esthétique. Chaplin résistera jusqu’en 1936. | | ⭐ 1941 | CITIZEN KANE (Welles, 25 ans) — profondeur de champ, contre-plongées, récit éclaté, Rosebud. Longtemps « le plus grand film de tous les temps ». | | ⭐⭐ 1942-51 | LE NÉORÉALISME ITALIEN (Rossellini, Rome ville ouverte ; ⭐ De Sica, Le Voleur de bicyclette (1948)) : l’Italie est en ruines. Plus de studios, plus d’argent. 👉 🔑 On tourne DANS LA RUE, en DÉCORS RÉELS, avec des ACTEURS NON PROFESSIONNELS, sur des sujets de PAUVRES. La contrainte matérielle est devenue une ÉTHIQUE — et elle a tout changé. | | ⭐⭐⭐ 1959-62 | LA NOUVELLE VAGUE (voir §III) | | Années 60-70 | Le Nouvel Hollywood (Coppola, Scorsese, Altman, Cassavetes — les cinéastes prennent le pouvoir sur les studios), Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovski, Kurosawa, Ozu, Satyajit Ray. | | ⚠️ 1975-77 | Les Dents de la mer puis Star Wars : naissance du BLOCKBUSTER. 👉 ⭐ Les studios reprennent le pouvoir. La sortie « large » et le marketing remplacent le bouche-à-oreille. La parenthèse d’auteurs se referme. |

PARTIE III — ⭐⭐⭐ LA THÉORIE (le vrai marqueur du cinéphile)

1. BAZIN vs EISENSTEIN — le débat fondateur

| ⚠️ EISENSTEIN — LE MONTAGE | La vérité du cinéma est dans le CHOC des plans. Le cinéaste PENSE À LA PLACE du spectateur : il lui impose une IDÉE. | | ⭐⭐ ANDRÉ BAZIN — LE PLAN-SÉQUENCE et la PROFONDEUR DE CHAMP | (Qu’est-ce que le cinéma ?, et il fonde les Cahiers du cinéma en 1951.) 🔑 « Le montage est INTERDIT » quand il triche avec le réel. *Le cinéma a une ontologie particulière : il est une EMPREINTE du réel (comme la photo, comme le Saint Suaire). 👉 ⭐ Donc : respecter la durée, l’espace, l’AMBIGUÏTÉ du monde — et LAISSER LE SPECTATEUR LIBRE de son regard. ⚠️ C’est une thèse MORALE : montrer, ce n’est pas démontrer. |

⭐ La formule qui tranche — JACQUES RIVETTE, « De l’abjection » (1961), à propos d’un travelling esthétisant sur un suicide dans un camp (le film Kapo) : « Voyez […] l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée […] : cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » 👉 🔑 « LES TRAVELLINGS SONT AFFAIRE DE MORALE. » (formule de Godard, d’après Moullet.) C’est LA phrase de la cinéphilie française : une décision de mise en scène est une décision ÉTHIQUE.

2. ⭐⭐ LA POLITIQUE DES AUTEURS (le concept français le plus exporté)

1954, Cahiers du cinéma : TRUFFAUT, 22 ans, publie « Une certaine tendance du cinéma français » — un massacre du « cinéma de qualité » (les scénaristes, les adaptations littéraires, les « films de scénaristes »).

🔑 LA THÈSE : LE VRAI AUTEUR D’UN FILM N’EST PAS LE SCÉNARISTE : C’EST LE METTEUR EN SCÈNE.

Ce qui compte n’est pas ce qu’on raconte, mais COMMENT : la mise en scène est le sens. ⭐ Et le geste polémique décisif : ils vont chercher les auteurs LÀ OÙ PERSONNE NE LES VOYAIT — dans le cinéma de GENRE HOLLYWOODIEN. 👉 Hitchcock, Hawks, Ford, Lang, Nicholas Ray — considérés comme de simples artisans commerciaux — sont sacrés ARTISTES. ⚠️ Ce sont les Français qui ont appris aux Américains que Hitchcock était un génie. (→ Le livre d’entretiens Truffaut/Hitchcock, 1966, reste la bible.) ⚠️ LA CRITIQUE (sérieuse) : ⭐ *le cinéma est un art COLLECTIF. La « politique des auteurs » efface le chef opérateur, le monteur, le scénariste, le producteur — et souvent les femmes (les monteuses ont été innombrables). (Pauline Kael a démoli Sarris là-dessus ; et Thelma Schoonmaker est aussi « l’auteur » des films de Scorsese que lui.)

3. ⭐⭐ LA NOUVELLE VAGUE (1959-62) — le passage à l’acte

Les critiques des Cahiers prennent la caméra. Grâce à une révolution technique : caméras légères (Éclair, Arriflex), pellicules sensibles (on tourne sans éclairage lourd), son synchrone (Nagra).

⭐ CE QU’ILS FONT : *tourner DANS LA RUE, en décors naturels, avec peu d’argent, des acteurs inconnus, en improvisant, en s’adressant à la caméra, avec des faux raccords assumés et des citations (livres, films, tableaux). Les films : Les Quatre Cents Coups (Truffaut, 1959 — ⭐ le plan final : le regard-caméra d’Antoine Doinel face à la mer, arrêt sur image), À bout de souffle (Godard, 1960 — les jump cuts), Rohmer, Chabrol, Rivette, Varda (⚠️ Agnès Varda a fait La Pointe Courte en 1955 — AVANT tout le monde. Elle est la « grand-mère » de la Nouvelle Vague, et on l’a longtemps oubliée.), Resnais (Hiroshima mon amour). 🔑 L’HÉRITAGE : « n’importe qui peut faire un film ». C’est le geste qui a rendu possible tout le cinéma indépendant mondial — de Cassavetes à Tarantino, de Jarmusch à Nolan.

4. Les autres concepts à avoir

  • ⭐ LE GAZE / le regard masculin (Laura Mulvey, 1975) : le cinéma classique construit le spectateur comme un homme hétérosexuel — « la femme est regardée, l’homme fait avancer l’action ». La caméra la découpe, la fétichise, l’immobilise. 👉 Concept devenu central — et beaucoup discuté.
  • LE KAMMERSPIEL, le FILM NOIR, la SCREWBALL COMEDY, le WESTERN SPAGHETTI, le DOGME 95 (von Trier : un manifeste d’interdits — pas de musique ajoutée, pas d’accessoires, caméra à l’épaule).
  • ⭐ LE SON. Le grand oublié. Michel Chion : « la VALEUR AJOUTÉE » — le son nous fait VOIR dans l’image ce qui n’y est pas. (Coupez le son de n’importe quelle scène d’horreur : elle devient ridicule.)

PARTIE IV — ⭐ LA LISTE MINIMALE (ce qu’un cinéphile a vu)

| Muet | Le Cuirassé Potemkine · Metropolis · Les Lumières de la ville (Chaplin) · L’Aurore (Murnau) | | Classique | Citizen Kane · La Règle du jeu (⭐ Renoir, 1939 — sifflé à sa sortie, aujourd’hui n°1 des classements français) · Le Voleur de bicyclette · Vertigo · Les Sept Samouraïs · Voyage à Tokyo (Ozu) · Le Guépard (Visconti) | | Moderne | À bout de souffle · 8½ (Fellini) · Persona (Bergman) · 2001 (Kubrick) · Le Parrain · Taxi Driver · Apocalypse Now · Stalker (Tarkovski) · Blade Runner | | Contemporain | Pulp Fiction · In the Mood for Love (Wong Kar-wai) · Mulholland Drive · There Will Be Blood · Parasite · Portrait de la jeune fille en feu | | ⚠️ Et pour ne pas être un cinéphile occidentalo-centré | Ozu, Mizoguchi, Kurosawa (Japon) · Satyajit Ray (Inde) · Ousmane Sembène (Sénégal — « le père du cinéma africain ») · Abbas Kiarostami (Iran) · Hou Hsiao-hsien, Edward Yang (Taïwan) · Wong Kar-wai (Hong Kong) · Glauber Rocha (Brésil, le Cinema Novo) |

🔑 Les cinq phrases à avoir en poche

⭐ « Le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde. » (Godard) — « …et chaque coupe est un mensonge. » (De Palma) ⭐ « Les travellings sont affaire de morale. » ⭐ « Un film, c’est une fille et un flingue. » (Godard, citant Griffith) ⭐ « Le cinéma, c’est un œil ouvert sur le monde. » (Rossellini) ⚠️ ⭐ « Ce qui est important, ce n’est pas ce que l’on montre — c’est ce que l’on CACHE. » (le hors-champ)

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