Sublime

Philosophie → Esthétique → Concept transversal

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Enjeu global Le sublime nomme une expérience paradoxale : face à ce qui nous dépasse (l’immensité, la tempête, l’infini), nous éprouvons d’abord un effroi, puis un étrange plaisir. Contrairement au beau, qui apaise et s’accorde à nos facultés, le sublime nous écrase pour mieux nous révéler une grandeur en nous. L’enjeu est décisif : le sublime est le lieu où l’esthétique touche à la morale et à la métaphysique — il pose la question de ce qui, en l’homme, excède la nature et la sensibilité.

Histoire du concept

Antiquité — le sublime rhétorique Pseudo-Longin (Traité du sublime, Ier s. apr. J.-C.) : le sublime (hypsos) est ce qui, dans le discours, “transporte” et foudroie l’auditeur — une grandeur de l’expression. Contesté par l’esthétique classique du XVIIe (Boileau traduit Longin en 1674 mais subordonne le sublime aux règles) : pour les classiques, la grandeur doit rester soumise à la mesure et au bon goût.

XVIIIe — le tournant subjectif

• Edmund Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757) : le sublime naît de la terreur maîtrisée — tout ce qui évoque le danger, la douleur, l’obscurité, à condition que nous soyons en sécurité, produit le “delightful horror”. Contesté par Kant, qui juge l’approche de Burke trop physiologique (réduite aux nerfs et aux passions) et cherche un fondement a priori.
• Kant (Critique de la faculté de juger, 1790) : distingue le sublime mathématique (l’infiniment grand : le ciel étoilé) et dynamique (l’infiniment puissant : l’ouragan). Le sublime n’est pas dans l’objet mais en nous : la nature nous écrase comme êtres sensibles, mais notre raison, capable de penser l’infini qu’aucun sens ne saisit, se découvre supérieure. Contesté par Schopenhauer (Le Monde comme volonté et représentation, 1818), pour qui le sublime n’élève pas vers la raison morale mais arrache momentanément au vouloir-vivre douloureux.

XXe — le sublime de l’irreprésentable Jean-François Lyotard (Le Différend, 1983 ; Leçons sur l’analytique du sublime, 1991) : le sublime devient le paradigme de l’art moderne — présenter qu’il existe de l’imprésentable. Contesté par Jacques Rancière (Le Partage du sensible, 2000), qui voit dans ce “culte de l’imprésentable” une mystification : tout peut être donné à voir, l’art n’a pas à sacraliser un indicible.

Thèses principales

1. Le sublime révèle une grandeur du sujet, non de l’objet (Kant) Ce qui nous dépasse dans la nature nous renvoie à ce qui, en nous, dépasse la nature : la raison.

• Exemple : devant une tempête en mer observée du rivage, l’effroi cède à l’exaltation — je pense la puissance qui m’anéantirait, donc je la domine en pensée. Kant nomme cela le sublime dynamique.
• Contradicteur : Nietzsche (La Naissance de la tragédie, 1872) inverse — la grandeur n’est pas celle de la raison apollinienne mais celle du dionysiaque, l’ivresse qui dissout le sujet au lieu de l’élever.

2. Le sublime se nourrit de la terreur tenue à distance (Burke) Le plaisir sublime suppose une menace dont on est protégé.

• Exemple : l’esthétique du film catastrophe ou la peinture romantique (Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818) place un spectateur minuscule devant l’immensité — frisson sans péril réel.
• Contradicteur : Adorno (Théorie esthétique, 1970) — après Auschwitz, ce sublime contemplatif devient suspect : l’horreur réelle ne peut être convertie en jouissance esthétique sans complaisance.

Application : le sublime au cinéma Spielberg met en scène un sublime technologique quasi religieux (l’atterrissage du vaisseau dans Rencontres du troisième type, 1977) : lumière d’en haut, écrasement, puis élévation — voir Spielberg — Le Cinéma de l’Émerveillement et de la Mémoire. Contradicteur : pour un Kubrick (2001, 1968), le sublime cosmique reste froid, énigmatique, refusant l’apaisement émotionnel spielbergien.

Nuance critique Le sublime a une face idéologique : exalter l’écrasement de l’individu devant une puissance supérieure peut servir le politique (l’esthétisation de la puissance étatique ou guerrière — voir Violence). Walter Benjamin (L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1935) avertit : le fascisme est une “esthétisation de la politique”, qui exploite précisément ce frisson du grandiose.

Liens

• Émerveillement
• L’Œuvre d’Art Doit-elle Être Belle (le sublime comme excellence sans beauté)
• Violence
• Spielberg — Le Cinéma de l’Émerveillement et de la Mémoire
• Philosophie