alliknow
Italiano
FrançaisEnglishDeutschItalianoLëtzebuergesch中文العربيةРусский
Home · Philosophie

Sublime

Filosofia → Estetica → Concetto trasversale

Posta in gioco globale Il sublime designa un’esperienza paradossale: davanti a ciò che ci sovrasta (l’immensità, la tempesta, l’infinito), proviamo prima uno spavento, poi uno strano piacere. A differenza del bello, che placa e si accorda alle nostre facoltà, il sublime ci schiaccia per rivelarci meglio una grandezza in noi. La posta in gioco è decisiva: il sublime è il luogo in cui l’estetica tocca la morale e la metafisica — pone la questione di ciò che, nell’uomo, eccede la natura e la sensibilità.

Storia del concetto

Antichità — il sublime retorico Pseudo-Longino (Del sublime, I secolo d.C.): il sublime (hypsos) è ciò che, nel discorso, “trasporta” e folgora l’ascoltatore — una grandezza dell’espressione. Contestato da l’estetica classica del XVII secolo (Boileau traduce Longino nel 1674 ma subordina il sublime alle regole): per i classici, la grandezza deve restare sottomessa alla misura e al buon gusto.

XVIII secolo — la svolta soggettiva

  • Edmund Burke (Inchiesta filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1757): il sublime nasce dal terrore dominato — tutto ciò che evoca il pericolo, il dolore, l’oscurità, a condizione che siamo al sicuro, produce il “delightful horror”. Contestato da Kant, che giudica l’approccio di Burke troppo fisiologico (ridotto ai nervi e alle passioni) e cerca un fondamento a priori.
  • Kant (Critica del Giudizio, 1790): distingue il sublime matematico (l’infinitamente grande: il cielo stellato) e dinamico (l’infinitamente potente: l’uragano). Il sublime non è nell’oggetto ma in noi: la natura ci schiaccia come esseri sensibili, ma la nostra ragione, capace di pensare l’infinito che nessun senso può afferrare, si scopre superiore. Contestato da Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1818), per cui il sublime non eleva verso la ragione morale ma strappa momentaneamente alla dolorosa volontà di vivere.

XX secolo — il sublime dell’irrappresentabile Jean-François Lyotard (Il Postmoderno spiegato ai bambini / Le Différend, 1983; Leçons sur l’analytique du sublime, 1991): il sublime diventa il paradigma dell’arte moderna — presentare che esiste dell’impresentabile. Contestato da Jacques Rancière (Il Dissenso, 2000), che vede in questo “culto dell’impresentabile” una mistificazione: tutto può essere dato da vedere, l’arte non deve sacralizzare un indicibile.

Tesi principali

1. Il sublime rivela una grandezza del soggetto, non dell’oggetto (Kant) Ciò che ci sovrasta nella natura ci rimanda a ciò che, in noi, sovrasta la natura: la ragione.

  • Esempio: davanti a una tempesta in mare osservata dalla riva, lo spavento cede all’esaltazione — penso la potenza che mi annienterebbe, dunque la domino nel pensiero. Kant chiama questo sublime dinamico.
  • Contraddittore: Nietzsche (La nascita della tragedia, 1872) ribalta la prospettiva — la grandezza non è quella della ragione apollinea ma quella del dionisiaco, l’ebbrezza che dissolve il soggetto invece di elevarlo.

2. Il sublime si nutre del terrore tenuto a distanza (Burke) Il piacere sublime presuppone una minaccia da cui si è protetti.

  • Esempio: l’estetica del film catastrofico o la pittura romantica (Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, 1818) pone uno spettatore minuscolo davanti all’immensità — brivido senza pericolo reale.
  • Contraddittore: Adorno (Teoria estetica, 1970) — dopo Auschwitz, questo sublime contemplativo diventa sospetto: l’orrore reale non può essere convertito in godimento estetico senza compiacenza.

Applicazione: il sublime al cinema Spielberg mette in scena un sublime tecnologico quasi religioso (l’atterraggio della nave in Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977): luce dall’alto, schiacciamento, poi elevazione — vedi Spielberg — Il Cinema della Meraviglia e della Memoria. Contraddittore: per un Kubrick (2001: Odissea nello spazio, 1968), il sublime cosmico resta freddo, enigmatico, rifiutando la placazione emotiva spielberghiana.

Sfumatura critica Il sublime ha una faccia ideologica: esaltare lo schiacciamento dell’individuo davanti a una potenza superiore può servire la politica (l’estetizzazione della potenza statale o guerriera — vedi Violenza). Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1935) avverte: il fascismo è un’“estetizzazione della politica”, che sfrutta precisamente questo brivido del grandioso.

Collegamenti

Schede che citano questa (88)

… e altre 48.