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Muss das Kunstwerk Schön Sein

Dissertationsnotiz zur Ästhetik. Das Problem: Ist die Schönheit das Ziel, das Kriterium oder die Bedingung der Kunst? Die Geschichte zeigt im Gegenteil eine fortschreitende Scheidung der beiden. (Nach der Stanford Encyclopedia of Philosophy: „Beauty“, „Aesthetic Judgment“, „Environmental Aesthetics“.)

Die Fragestellung

Spontan erwartet man von einem Kunstwerk, dass es schön sei — Schönheit scheint seine Berufung. Doch diese Selbstverständlichkeit bekommt Risse, sobald man zwei Tatsachen bemerkt:

  1. Man beurteilt ästhetisch Dinge, die keine Kunst sind (einen Sonnenuntergang, einen fliegenden Vogel) → die Schönheit überschreitet die Kunst.
  2. Viele bedeutende Werke zielen nicht auf Schönheit (die Konzeptkunst, Dada, „moralisch“ engagierte Kunst) → die Kunst überschreitet die Schönheit.

Die Frage lautet also nicht „was ist das Schöne?“, sondern: Ist die Schönheit notwendig, hinreichend oder überhaupt wünschenswert, damit gelungene Kunst entsteht?

I. Die klassische These: Ja, die Kunst zielt auf das Schöne (Objektivismus)

These: die Schönheit ist eine objektive Eigenschaft der Dinge, und die Kunst ist ihre Produktion par excellence.

  • Argument: von der Antike bis ins 18. Jahrhundert gilt Schönheit als reale Eigenschaft (Proportion, Harmonie, Glanz). Platon (Symposion) und Plotin (Enneaden I, 6) verorten sie in der Teilhabe an der Idee: „alle Schönheit dieser Welt kommt aus der Gemeinschaft mit der ideellen Form“. Augustinus (De Vera Religione) entscheidet: die Dinge sind nicht schön, weil sie gefallen, sie gefallen, weil sie schön sind.
  • Konsequenz für die Kunst: Hegel (Ästhetik, 1835) macht die künstlerische Schönheit sogar zu einer höheren Schönheit als die der Natur, weil sie „aus dem Geist geboren“ sei; Croce (1928) geht so weit zu bestreiten, dass die Natur überhaupt wirklich schön sei. Hier ist die Kunst der eigentliche Ort des Schönen.

II. Die subjektive Wende: das Schöne liegt im Auge (das Geschmacksurteil)

These: die Schönheit liegt nicht im Objekt, sondern im Subjekt, das sie empfindet — daher die Erschütterung der „Pflicht zur Schönheit“.

  • Hume, Of the Standard of Taste (1757): „Schönheit ist keine Eigenschaft der Dinge selbst: sie existiert nur im Geist, der sie betrachtet.“ Doch Hume rettet die Normativität durch die Figur des guten Kritikers (geschärfter, geübter, vorurteilsfreier Sinn) und die Bewährung durch die Zeit (die dauerhafte Verehrung Homers).
  • Kant, Kritik der Urteilskraft (1790): das Geschmacksurteil ist subjektiv (auf einem Gefühl beruhend), erhebt aber Anspruch auf Allgemeinheit: ich äußere nicht meine Vorliebe, ich fordere die Zustimmung anderer. Drei entscheidende Merkmale:
    • Interesselosigkeit: das Wohlgefallen am Schönen ist unabhängig vom Begehren (weder Nutzen noch Besitz);
    • subjektive Allgemeingültigkeit: „er fordert sie von den anderen, er tadelt sie, wenn sie anders urteilen“;
    • freie vs. anhängende Schönheit: „ein schöner Ochse würde ein hässliches Pferd abgeben“ — die freie Schönheit (Blume, abstraktes Ornament) beruht auf der reinen Form, ohne Begriff.
  • Santayana, The Sense of Beauty (1896): Schönheit ist „objektiviertes Vergnügen“ — man schreibt dem Objekt einen Zustand zu, der eigentlich der unsrige ist. Die Schönheit wird beinahe zu „einer Art Irrtum“.

Wendepunkt: ist das Schöne ein subjektives Vergnügen, so scheint es „keinen höheren Rang zu haben als das, was amüsiert oder ablenkt“ — es verliert seinen Rang neben dem Wahren und dem Gerechten. Das öffnet die Tür zu seiner Preisgabe durch die Kunst.

III. Das 20. Jahrhundert: die Kunst verabschiedet die Schönheit

These: die Kunst kann nicht nur auf Schönheit verzichten, sie muss sie mitunter sogar zurückweisen.

  • Das Erhabene ist nicht das Schöne: angesichts der Unermesslichkeit oder Macht (das kantische Erhabene) gibt es künstlerische Exzellenz ohne Schönheit (z. B. die Apokalypse von John Martin). Der Wert eines Werks kann kognitiv, moralisch, politisch sein — nicht ästhetisch im Sinne des Hübschen.
  • Dada / Avantgarden: Max Ernst: „Für uns war Dada zuallererst eine moralische Reaktion (…) meine Werke waren nicht dazu gemacht zu gefallen, sondern zum Schreien zu bringen.“ Duchamp und die Konzeptkunst verlagern den Wert auf die Idee, gegen die „Netzhaut“.
  • Ideologiekritik — Adorno, Ästhetische Theorie (1970): die Schönheit steht im Verdacht der Komplizenschaft mit der bestehenden Ordnung. „Die Kunst muss Partei ergreifen für das, was als hässlich verpönt ist (…) im Hässlichen muss die Kunst die Welt anprangern, die das Hässliche nach ihrem Bild schafft und reproduziert.“ Die Welt hübsch zu machen heißt, sie zu verschleiern.
  • Politische Kritiken: die Schönheit assoziiert mit Macht (Rokoko-Aristokratie, <span class=“lien-absent”>Leni Riefenstahl</span> und die NS-Ästhetik), mit dem männlichen Blick (Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975: „das Vergnügen, oder die Schönheit, zu analysieren, zerstört es — das ist die Absicht dieses Artikels“), mit der Norm (Naomi Wolf, The Beauty Myth, 1991). Selbst der logische Positivismus (Ayer, Language, Truth and Logic, 1952) erklärt ästhetische Urteile für frei von objektiver Geltung.

IV. Zeitgenössische Rehabilitierungen: die verteidigte Schönheit

These: seit den 1990er Jahren rehabilitieren mehrere Philosophen die Schönheit — ohne zum naiven Objektivismus zurückzukehren.

  • Dave Hickey (1993): „die Frage der 90er Jahre wird die Schönheit sein.“
  • Arthur Danto, The Abuse of Beauty (2003): zeichnet diesen Niedergang nach und plädiert dafür, die Schönheit unter anderen ästhetischen Werten wieder einzugliedern, ohne sie zum einzigen Kriterium zu machen.
  • Alexander Nehamas, Only a Promise of Happiness (2007): die Schönheit ist ein Versprechen, eine „Einladung zu neuen Erfahrungen“, unauflöslich sozial: „Schönheit schafft kleinere Gemeinschaften“ — sie erzwingt niemals universelle Zustimmung.
  • Roger Scruton, Beauty (2009); Mothersill, Beauty Restored (1984): programmatische Titel dieser Rückkehr.

V. Das Argument der Umweltästhetik: Schönheit ist nicht das Vorrecht der Kunst

Ein Feld, das in den 1960er Jahren gegen die „kunstzentrierte“ Schlagseite der Ästhetik entstand (Hegel, und Beardsley, Aesthetics, 1958: „es gäbe keine ästhetischen Probleme, wenn niemand über Kunstwerke spräche“).

  • Gründungstext: Ronald Hepburn, „Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty“ (1966): die Natur verdiene eine ästhetische Würdigung nach eigenen Prinzipien, nicht aus der Kunst entlehnten. Schon Kant gab der natürlichen Schönheit den Vorrang.
  • Kognitivismus — Allen Carlson („natural environmental model“, 1979): die Natur gut zu würdigen erfordert wissenschaftliches Wissen (Geologie, Ökologie), so wie die Würdigung von Guernica voraussetzt zu wissen, dass es sich um ein kubistisches Werk handelt. Daher die positive Ästhetik: „jeder Teil der Natur, richtig betrachtet, ist schön“ (es gibt keine Hässlichkeit in der Natur) — das genaue Gegenteil des Pittoresken, das nur „Ansichten“ genoss.
  • Nicht-Kognitivismus: Noël Carroll („being moved by nature“, 1993, die Emotion genügt); Arnold Berleant („Ästhetik des Engagements“, Ablehnung der Interesselosigkeit zugunsten der multisensorischen Immersion).

Bedeutung für unsere Frage: man kann das Schöne und das Erhabene empfinden angesichts dessen, was keine Kunst ist. Also ist die Schönheit nicht das Wesen der Kunst — bestenfalls eine ihrer möglichen Dimensionen.

Schluss (nuancierte Antwort)

  • Die Schönheit ist weder notwendig noch hinreichend für die Kunst: nicht hinreichend (ein schönes Objekt ist nicht ipso facto ein Kunstwerk), nicht notwendig (das Erhabene, das behauptete Hässliche, das Konzeptuelle stiften Werk ohne Schönheit).
  • Sie ganz aufzugeben lässt die Kunst jedoch ohne Vergnügen und Form — daher die jüngsten Rehabilitierungen.
  • Vertretbare Position: die Schönheit ist ein künstlerischer Wert, weder der einzige noch der höchste. Das gute Kriterium eines Werks ist nicht „ist es hübsch?“, sondern „stiftet es Werk?“ — was über die Schönheit, das Erhabene oder sogar das bewusst Hässliche laufen kann.
  • Zeitgenössisches Echo: François Bégaudeau kehrt Adornos Verdacht um, indem er behauptet, „je mehr es Kunst ist, desto politischer ist es“ und die Schönheit auf der Seite der Politik stehe, nicht als ihr Hindernis — gegen die militante Idee, ein Werk müsse hässlich sein, „um die Botschaft nicht zu untergraben“.

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