L'Encyclopédie
Accueil · Littérature · Concepts

Les Genres Littéraires

Littérature → Le socle : qui parle, à qui, et qu'est-ce que ça change ? Un genre n'est pas une case de bibliothécaire : c'est un pacte de lecture entre l'auteur et le lecteur, qui fixe ce qu'on a le…

Littérature → Le socle : qui parle, à qui, et qu’est-ce que ça change ?

Le principe : un genre est un CONTRAT

Un genre n’est pas une case de bibliothécaire : c’est un pacte de lecture entre l’auteur et le lecteur, qui fixe ce qu’on a le droit d’attendre. Ouvrir un roman, ce n’est pas ouvrir un poème.

Deux conséquences pour un concours :

  • Le genre est ce contre quoi on écrit. Les grandes œuvres transgressent leur genre (le roman qui n’a plus d’intrigue, le poème en prose, le théâtre sans action). Une œuvre majeure est presque toujours un problème de genre.
  • La question n’est jamais « à quel genre appartient ce texte ? » mais « que fait ce texte AVEC son genre ? »

I. LE ROMAN

La question centrale : qui raconte ?

C’est l’outil le plus rentable de toute la khâgne. Gérard Genette (Figures III, 1972) donne le vocabulaire — et il faut le maîtriser :

➤ La VOIX (qui parle ?)

  • Narrateur homodiégétique : il est dans l’histoire (« je »). Cas particulier : autodiégétique = il en est le héros (Proust).
  • Narrateur hétérodiégétique : il est hors de l’histoire (« il »).

➤ Le MODE / la FOCALISATION (qui voit ?) — ⚠️ Ne jamais confondre voix et regard : on peut parler à la 3ᵉ personne en voyant par les yeux d’un personnage.

  • Focalisation ZÉRO (le narrateur omniscient) : il sait plus que les personnages ; il entre dans toutes les têtes, connaît le passé et l’avenir. (Balzac, Hugo, Zola.) Une position quasi divine — et donc idéologiquement chargée.
  • Focalisation INTERNE : le narrateur sait autant qu’un personnage ; on ne voit que ce qu’il voit. (Le lecteur est enfermé — d’où le suspense, l’ironie, l’erreur possible.)
  • Focalisation EXTERNE : le narrateur sait moins — il ne voit que les gestes et paroles, jamais les pensées. (Un regard de caméra ; les Nouveaux Romanciers, Hemingway.)

➤ Le TEMPS

  • Ordre : analepse (retour en arrière) / prolepse (anticipation).
  • Vitesse : scène (temps du récit = temps de l’histoire) / sommaire (accéléré) / ellipse (on saute) / pause (description). 👉 Une ellipse est toujours signifiante : demande-toi ce que le texte refuse de raconter.

➤ Le style indirect libre — l’outil le plus subtil, perfectionné par Flaubert.

« Il fallait, pensait-elle, que sa vie changeât. » → « Il fallait que sa vie changeât. »

Les pensées du personnage envahissent la narration sans guillemets ni verbe introducteur. On ne sait plus qui parle — le narrateur ou le personnage ? D’où une ambiguïté redoutable : le texte peut être complice ou ironique, et souvent les deux. C’est l’arme critique majeure du roman moderne.

Les grands tournants

Le réalisme/naturalisme (Balzac, Flaubert, Zola) prétend faire du roman une science de la société ; le XXᵉ siècle dynamite tout : plus d’intrigue, plus de personnage cohérent, plus de temps linéaire (Proust, Joyce, Kafka, le Nouveau Roman). Le roman devient le genre qui interroge sa propre possibilité.

II. LA POÉSIE

Ce qui la définit (et ce n’est PAS la rime)

La poésie est le lieu où le signifiant compte autant que le signifié — où la manière de dire fait partie de ce qui est dit. Un poème est intraduisible : c’est son critère.

➤ Le vers et le rythme

  • L’alexandrin (12 syllabes), décasyllabe (10), octosyllabe (8). Comptage : attention au e muet (prononcé devant consonne, élidé devant voyelle) et à la diérèse (« pas-si-on » en 3 syllabes au lieu de 2).
  • La césure (coupe centrale de l’alexandrin, à l’hémistiche) et surtout l’ENJAMBEMENT / le REJET : quand la phrase déborde le vers. ⚠️ Un enjambement est toujours un ÉVÉNEMENT — il crée une tension entre la syntaxe et le mètre. Ne jamais le signaler sans dire ce qu’il produit.

➤ Les figures qui comptent vraiment

  • La métaphore (identification sans outil de comparaison) — et pour Proust, c’est une opération de vérité, pas un ornement.
  • La métonymie (la partie pour le tout, le contenant pour le contenu) — Jakobson en fait le pôle opposé de la métaphore : la poésie privilégie la métaphore (similarité), le réalisme la métonymie (contiguïté). Utile et brillant en dissertation.
  • La synesthésie (mélange des sens) → voir Baudelaire, Correspondances.

➤ Les grands basculements Baudelaire (la ville, le mal, le poème en prose) → Rimbaud (« dérèglement de tous les sens », Illuminations) → Mallarmé (le poème comme absence, « aboli bibelot d’inanité sonore ») → Apollinaire (le vers libre, la suppression de la ponctuation) → le Surréalisme (l’écriture automatique).

III. LE THÉÂTRE

Sa spécificité : c’est un texte fait pour être TRAHI

Un texte de théâtre est incomplet : il n’existe pleinement que joué. Il faut donc toujours penser la SCÈNE, pas seulement le texte. (D’où l’importance des didascalies — et de leur absence, chez les classiques.)

➤ La double énonciation — ⚠️ LE concept-clé, et le plus oublié. Quand un personnage parle, il parle à un autre personnage et au public, en même temps. Tout mot de théâtre a deux destinataires. 👉 C’est ce qui rend possible :

  • l’ironie tragique (le public sait ce que le personnage ignore — Œdipe jure de retrouver le meurtrier : c’est lui) ;
  • le quiproquo et le comique.

➤ La tragédie (classique)

  • Les trois unités (action, temps, lieu) et la bienséance (pas de sang sur scène) — des contraintes, mais qui produisent la puissance : tout est concentré, l’action est déjà jouée d’avance.
  • La catharsis (Aristote, Poétique) : la purgation des passions par la terreur et la pitié. (Concept discuté : purger ? purifier ? clarifier ? — la traduction est un enjeu.)
  • Racine : le tragique est intérieur. Rien ne se passe ; tout est déjà perdu avant le lever de rideau. La fatalité est le désir lui-même. (« C’est Vénus tout entière à sa proie attachée. »)

➤ La comédie

  • Molière : rire pour corriger (castigat ridendo mores) — mais ses grandes pièces (Dom Juan, Le Misanthrope, Tartuffe) sont ambiguës : on ne sait plus s’il faut rire d’Alceste ou lui donner raison. La grande comédie inquiète.

➤ Les ruptures Le drame romantique (Hugo, Préface de Cromwell : mêler le sublime et le grotesque, briser les unités) → Brecht (la distanciation : il ne faut pas s’identifier, il faut juger — le théâtre est politique) → Beckett/Ionesco (l’absurde : plus d’action, plus de langage qui fonctionne — En attendant Godot, où rien n’arrive, deux fois).

Dimension symbolique

  • Le genre est une politique. Le narrateur omniscient balzacien suppose un monde connaissable et un ordre déchiffrable ; sa disparition au XXᵉ siècle traduit une crise de la connaissance et de l’autorité. La focalisation interne généralisée, c’est le monde vu par des consciences séparées, sans juge. La forme raconte une histoire des idées.
  • La transgression comme moteur. Chaque grand auteur casse le contrat : Baudelaire fait de la poésie en prose, Beckett du théâtre sans action, Proust un roman sans intrigue. Le genre existe pour être forcé — et c’est là qu’il faut chercher le sens.

À retenir

Un genre est un contrat de lecture — et les grandes œuvres le transgressent : la bonne question n’est jamais « à quel genre appartient ce texte ? » mais « que fait-il AVEC son genre ? ». ROMAN — l’outil décisif est Genette : distinguer la VOIX (qui parle : homo- / hétérodiégétique) du REGARD (focalisation : zéro = narrateur omniscient, interne = on ne sait qu’autant qu’un personnage, externe = caméra) — on peut écrire « il » en voyant par les yeux d’un personnage. Arme suprême : le style indirect libre (Flaubert) — les pensées envahissent le récit sans guillemets, si bien qu’on ne sait plus qui parle : complicité ou ironie ? POÉSIE — le signifiant compte autant que le signifié (un poème est intraduisible) ; l’enjambement est un événement ; Jakobson oppose métaphore (poésie) et métonymie (réalisme). THÉÂTRE — le texte est fait pour être joué, et repose sur la double énonciation (on parle à un personnage et au public), d’où l’ironie tragique (Œdipe jure de trouver le meurtrier : c’est lui). De la catharsis (Aristote) à la distanciation de Brecht (ne pas s’identifier : juger) et à l’absurde de Beckett (où rien n’arrive, deux fois).

🔗 Liens

Fiches qui citent celle-ci (23)