Letteratura

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Senza titolo sabato 21 dicembre 2024 18:12 • Khetagurov ha scritto principalmente in osseto e in russo. • Le sue poesie affrontano temi come la natura, l’amore, la giustizia sociale e la libertà. • La sua raccolta più celebre, “Iron Fændyr” (letteralmente “Lo Spirito osseto”), è un pilastro della letteratura osseta. • Ha anche scritto saggi e articoli che criticano l’ingiustizia e invocano il risveglio nazionale osseto.

Senza titolo sabato 11 gennaio 2025 14:41 Il trascendentalismo è un movimento letterario, spirituale, culturale e filosofico emerso negli Stati Uniti, in particolare nel New England, durante la prima metà del XIX secolo. Una delle credenze fondamentali dei trascendentalisti è la bontà intrinseca degli esseri umani e della natura. Credono anche che la società e le sue istituzioni — in particolare le istituzioni religiose e i partiti politici — corrompano la purezza dell’essere umano e che una vera comunità possa formarsi solo a partire da individui autonomi e indipendenti. Dall’indirizzo https://fr.wikipedia.org/wiki/Transcendantalisme_(États-Unis)

Marcel Jouhandeau giovedì 6 febbraio 2025 23:46 Diario

Realismo magico sabato 8 febbraio 2025 14:00 Autorialità scompaginata; ripetizione delle voci e raccolta; restituzione delle voci popolari Nessun virilismo; Scelta di una temporalità particolare; personificazione del tempo; Toni mo

George de Peyrebrune giovedì 20 febbraio 2025 14:05

Senza titolo mercoledì 26 febbraio 2025 05:43 Il club des Longues moustaches è un gruppo letterario informale che, dal 1908 al 1911, riunisce scrittori francesi attorno a Henri de Régnier al Caffè Florian a Venezia. Comprende, oltre a quest’ultimo, Abel Bonnard, Charles Du Bos, Auguste Gilbert de Voisins, Émile Henriot, Edmond Jaloux, Eugène Marsan, Francis de Miomandre e Jean-Louis Vaudoyer. Dall’indirizzo https://fr.wikipedia.org/wiki/Club_des_Longues_moustaches

Uno spazio dove vivere domenica 2 marzo 2025 15:03 Mi dà (la L) uno spazio dove vivere là dove soffocavo. Là dove il reale non era di mio gradimento. La letteratura è l’infanzia della responsabilità.

L. russa domenica 13 aprile 2025 17:59 Il fondatore: Antioco Cantemir

Saul Bellow lunedì 14 aprile 2025 18:44

Elie Wiesel lunedì 14 aprile 2025 18:45

Aurora Bertrana martedì 15 aprile 2025 16:56 è una scrittrice specialista della Polinesia, violoncellista spagnola, musicista jazz e repubblicana spagnola esiliata a Ginevra durante la dittatura franchista, autrice di numerose opere, tra cui di fantascienza. Dall’indirizzo https://fr.wikipedia.org/wiki/Aurora_Bertrana

Étienne Pasquier venerdì 24 gennaio 2025 23:33 nato il 7 giugno 1529 a Parigi dove è morto il 1° settembre 1615, è un uomo di Stato, giurista, umanista, poeta e magistrato francese.

Poesia domenica 7 settembre 2025 16:01 Mahmoud Darwish — poeta palestinese

Letteratura tedesca (oscura! Per noi francesi) venerdì 12 settembre 2025 15:49 Ror Wolf, poeta contemporaneo, riconosciuto per i suoi collage e le sue poesie Romanziera Christa Wolf

Che cos’è la letteratura? 15 gennaio 2026 01:19 Che cos’è l’arte? Le obiezioni a una definizione dell’arte

L’argomento del «concetto aperto» (Morris Weitz) È l’argomento più celebre (pubblicato nel 1956). Morris Weitz sostiene che l’arte è per natura estensibile e creativa. • Logica: per definire qualcosa, bisogna stabilire condizioni “necessarie e sufficienti” (criteri fissi). Ora, l’arte è “avventurosa”: cerca costantemente di infrangere le regole e di creare nuove forme (si pensi al passaggio dalla pittura classica al ready-made di Duchamp). • Conclusione: voler definire l’arte significa volerla “chiudere”. Se la si definisce, si impedisce logicamente la comparsa di qualsiasi forma d’arte radicalmente nuova che non rientrerebbe nella definizione. L’arte è dunque un concetto aperto.
Le «somiglianze di famiglia» (ispirato a Wittgenstein) Piuttosto che cercare un’essenza comune a tutte le opere (ciò che si chiama l’essenzialismo), filosofi come Weitz utilizzano l’idea di Ludwig Wittgenstein sui “giochi”: • La constatazione: che cosa c’è in comune tra una sinfonia di Beethoven, un graffito, una scultura di ghiaccio e un film sperimentale? Nulla, se non una rete complessa di somiglianze che si sovrappongono. • L’immagine: come i membri di una stessa famiglia che si somigliano (uno ha il naso del padre, l’altro gli occhi della madre), le opere d’arte sono legate da somiglianze di famiglia senza che esista un unico tratto condiviso da tutte.
L’argomento dell’inutilità della definizione (William Kennick) William Kennick propone un esperimento mentale: • Immaginate che vi si chieda di entrare in un magazzino pieno di oggetti diversi e di tirarne fuori “tutto ciò che è arte”. Sareste in grado di farlo con un successo ragionevole senza avere bisogno di una complessa definizione filosofica. • Conclusione: sappiamo usare il concetto di arte nella vita quotidiana. La ricerca di una definizione sistematica è dunque un problema artificiale creato dai filosofi, ma che non aiuta in nulla la comprensione o la pratica dell’arte.
L’argomento storico (Paul Kristeller) Questo argomento sottolinea che il concetto di “Belle Arti” (che raggruppa pittura, musica, poesia, ecc.) è un’invenzione recente (XVIII secolo). • Prima di allora, la parola “arte” designava semplicemente un saper fare o un mestiere (techne). • Poiché il concetto di arte cambia radicalmente a seconda delle epoche e delle culture, non esiste un oggetto “Arte” universale e immutabile che si potrebbe definire una volta per tutte.
Le critiche ideologiche (marxiste e femministe) Alcuni pensatori, come Terry Eagleton, sostengono che il tentativo di definire l’arte è un approccio ideologico: • Definendo l’arte come qualcosa di “puro” o “disinteressato”, si mascherano le condizioni sociali ed economiche della sua produzione. • Le critiche femministe sottolineano anche che le definizioni tradizionali sono state spesso costruite per escludere le forme di espressione tradizionalmente femminili (come le arti tessili) a vantaggio dei “grandi generi” maschili. Obiezioni a questi argomenti

Obiezioni a questi argomenti

L’argomento delle proprietà «non esibite» (Maurice Mandelbaum) È la risposta diretta all’argomento delle “somiglianze di famiglia”. • Il contro-argomento: Mandelbaum (1965) sostiene che Wittgenstein e Weitz hanno commesso un errore guardando solo alle caratteristiche visibili delle opere (la forma, i colori). Ora, due cose possono somigliarsi senza avere alcun legame, e due cose possono essere radicalmente diverse pur condividendo un’essenza comune «nascosta». • L’analogia: prendete due persone che si somigliano fisicamente ma non hanno alcun legame di parentela, e due fratelli che non si somigliano affatto. Ciò che li rende «fratelli», è una relazione biologica non visibile a occhio nudo. • Conclusione: l’arte può essere definita da una proprietà relazionale (per esempio: il legame tra l’oggetto, l’artista e una tradizione), anche se le opere non si somigliano.
La Teoria Istituzionale (George Dickie) Dickie è colui che ha «salvato» la definizione dell’arte dopo l’attacco di Weitz. • Il contro-argomento: accetta che l’arte sia un «concetto aperto» in termini di apparenza, ma afferma che è chiuso in termini di procedura. • La definizione: per Dickie (1974), un’opera d’arte è un artefatto su cui una persona o un gruppo che agisce in nome di un’istituzione sociale (il «Mondo dell’Arte») ha conferito lo status • Portata: qui si definisce l’arte non per ciò che è (bella, espressiva), ma per ciò che se ne fa socialmente. Ciò permette di includere i ready-made di Duchamp (un orinatoio diventa arte perché è posto in un contesto istituzionale specifico).
L’argomento degli «Indiscernibili» (Arthur Danto) Danto si oppone radicalmente all’idea di William Kennick secondo cui si riconosce l’arte con il «buon senso». • Il contro-argomento: Danto (1964) utilizza l’esempio delle Brillo Boxes di Andy Warhol. Visivamente, sono identiche alle scatole di sapone vendute al supermercato. Se si seguisse Kennick, non si potrebbe spiegare perché l’una è arte e l’altra no. • Conclusione: ciò che fa l’arte non è l’occhio, ma il pensiero. Serve una teoria dell’arte e una conoscenza della storia dell’arte per distinguere l’opera dall’oggetto banale. La definizione è dunque necessaria per comprendere la differenza.
La definizione intenzionale e storica (Jerrold Levinson) Levinson propone un’alternativa per definire l’arte senza passare per le istituzioni (spesso giudicate troppo rigide). • Il contro-argomento: sostiene che l’arte si definisce dal suo legame con il passato. Un’opera d’arte è un oggetto che un creatore ha l’intenzione di far guardare «allo stesso modo» in cui le opere d’arte precedenti sono state guardate. • Il vantaggio: questa definizione è ricorsiva. Permette all’arte di evolvere (si possono inventare nuovi modi di guardare) pur mantenendo una struttura logica fissa che lega ogni opera alla storia dell’arte.
L’argomento dell’universalità antropologica (Stephen Davies / Denis Dutton) Questi autori si oppongono all’argomento storico di Kristeller (che diceva che l’arte è un’invenzione del XVIII secolo). • Il contro-argomento: sebbene la parola “Belle Arti” sia recente, l’attività che consiste nel creare oggetti dotati di valore estetico è universale e radicata nella natura umana (etologia ed evoluzione). • Prova: le pitture rupestri o gli ornamenti di popoli isolati mostrano che l’impulso artistico supera il quadro culturale occidentale. Si può dunque cercare una definizione basata su funzioni biologiche o psicologiche (il piacere estetico, la dimostrazione di competenza).

Che cos’è l’arte (secondo me?) La mia definizione L’arte è l’attività umana che produce opere disinteressate e aventi almeno una delle tre funzioni seguenti: qualità estetica, qualità immersiva e qualità vettoriale. Riepilogo di tutte le funzioni dell’arte La letteratura può non avere definizione? Che cos’è la letteratura? La questione della «Letterarietà»: che cosa rende un testo letteratura? • Il problema: un articolo di giornale, una lista della spesa e una poesia usano le stesse parole. Che cosa trasforma il linguaggio ordinario in «oggetto letterario»? • La tesi: la letterarietà risiede nell’uso estetico del linguaggio. In un testo letterario, il messaggio non serve solo a trasmettere un’informazione, attira l’attenzione su di sé (la sua sonorità, il suo ritmo, le sue immagini) La letteratura è un’arte. Ha la particolarità di basarsi sul linguaggio orale e scritto. Che cos’è un’arte? È un oggetto concreto disinteressato. La letteratura ha storicamente 3 funzioni. Si possono ricondurre tutte le altre funzioni a queste 3 grandi categorie. Che cos’è un genere letterario? Che cos’è una storia? Successione + trasformazione a/ successione logica; gli autori riflettono e pensano i fatti come concatenazioni logiche. b/ un personaggio subisce un cambiamento Opzionale: è fittizio o reale. La letteratura passa il suo tempo a raccontare cose che non esistono. • Il paradosso: perché piangiamo per un personaggio di cui sappiamo perfettamente che non è mai esistito? • La nozione di «Mondo possibile»: i filosofi (come Thomas Pavel) studiano come la finzione crea un universo con una propria coerenza, che non è «falso» rispetto al reale, ma «autonomo». È la questione del riferimento: a che cosa rimanda il testo se non rimanda al mondo fisico? 4. La questione del Commento: si può esaurire un testo? È la questione dell’interpretazione (l’ermeneutica). • Il conflitto: un commento deve spiegare ciò che l’autore ha voluto dire, o ciò che il testo dice suo malgrado? • La tesi dell’opera aperta: per Umberto Eco, un testo è una macchina per generare interpretazioni. Ma attenzione, non tutte si equivalgono: il testo impone limiti a ciò che gli si può far dire. 5. La questione del Valore (il Canone): chi decide che cosa

La questione del Valore (il Canone): chi decide che cosa è “Grande”? Perché si studia Madame Bovary piuttosto che un romanzo da stazione dimenticato del 1857? • L’istituzione: il valore letterario è intrinseco al testo (il puro talento) o è costruito dalla scuola, dai premi letterari e dall’epoca? • La questione sociale: il «capolavoro» è un concetto universale o uno strumento di dominazione culturale? Altre questioni: Come analizzare un testo? La questione del concreto La questione dell’astratto (critica, ribaltamento) La questione dell’arte (creazione, letteratura) Che cos’è una buona traduzione? Gemini ha detto Si può dire che hai messo il dito nell’ingranaggio! La letteratura è un oggetto sfuggente: appena si crede di averla definita, sorge una nuova domanda a rimettere tutto in discussione. Ecco altre importanti domande concettuali che agitano la teoria letteraria:
L’Intertestualità: un libro può essere davvero «originale»? È la domanda posta da Julia Kristeva e Gérard Genette. • Il problema: nessun autore scrive nel vuoto totale. Ogni parola, ogni struttura di frase, ogni tema è già stato usato da altri. • La tesi: un testo non è un’isola, è un crocevia. È un «mosaico di citazioni» (consapevoli o meno). Se tutto è riciclo, allora che cos’è la «creazione»? È semplicemente l’arte di mescolare diversamente cose che esistono già?
La Ricezione: il libro appartiene a chi lo scrive o a chi lo legge? È ciò che si chiama l’Estetica della ricezione (scuola di Costanza). • La questione: un libro che resta chiuso su uno scaffale esiste davvero come opera d’arte? • La tesi: l’opera è una partitura, e il lettore è l’interprete. Il senso non «dorme» nelle pagine in attesa di essere risvegliato; viene prodotto dall’atto di lettura. Il lettore «colma i vuoti» del testo con la propria esperienza.
L’Etica e l’Estetica: un’opera «malefica» può essere un capolavoro? È l’antico dibattito sull’autonomia dell’arte. • Il dilemma: se un testo è magnificamente scritto, con uno stile sublime, ma promuove idee abiette, resta «grande letteratura»? • Le posizioni: ○ Gli esteti: la bellezza di un testo lo assolve da tutto. ○ I moralisti: la forma non può essere separata dal contenuto; se il messaggio è corrotto, lo è anche l’opera. di lingua?

di lingua? Se la letteratura è «l’uso estetico del linguaggio», che cosa resta quando si cambia lingua? • Il paradosso: se leggete una traduzione di Dostoevskij, non leggete le parole di Dostoevskij, ma quelle del suo traduttore. • La questione: la «letterarietà» risiede nel senso (che si può tradurre) o nella musica delle parole (che si perde quasi sempre)? Come diceva Robert Frost: «La poesia,

[sezione corrotta — da completare]

• La questione: L’Odissea è la stessa opera a seconda che sia cantata da un aedo, scritta su una pergamena, stampata in un tascabile o letta su un lettore digitale? • La posta in gioco: si comincia a capire che il supporto (il codice, lo scorrimento dello schermo) influenza la struttura stessa del racconto e il nostro modo di comprendere il tempo narrativo. Da https://gemini.google.com/app/e213aece681f436e 6. L’Inesprimibile: si può mettere tutto in parole? È il limite ultimo. Dopo eventi traumatici maggiori (come la Shoah), la domanda è sorta: la letteratura è ancora possibile? Domande generali La letteratura deve essere impegnata? La Letteratura come «Conoscenza»: è una scienza? • La questione: esiste una «verità letteraria» che la scienza o la filosofia non possono raggiungere? • La posta in gioco: si dice spesso che la letteratura «esplora il cuore umano». Ma produce un sapere verificabile? O è solo una «conoscenza attraverso il sentimento»? Se un romanzo non ci insegna nulla di «vero» statisticamente o scientificamente, perché lo consideriamo una fonte di saggezza? L’Universale contro il Situato: la “Grande Letteratura” esiste? È una questione scottante negli studi postcoloniali e di genere. • Il dibattito: un testo può davvero essere «universale» (parlare a tutti gli uomini di tutti i tempi)? • La critica: alcuni affermano che l’«universale» è spesso la maschera di una cultura dominante (bianca, maschile, occidentale). Questa questione interroga la legittimità del Canone: perché alcuni testi sono considerati monumenti dell’umanità e altri come curiosità locali? La questione dell’IA (la frontiera ultima): l’intenzione fa l’arte? È la questione di domani (e di oggi): • Il problema: se un’IA genera una poesia magnifica che commuove fino alle lacrime migliaia di persone, ma non c’è alcuna coscienza dietro, alcuna sofferenza, alcun vissuto… è- • La posta in gioco: la letteratura è una struttura di parole (estetica) o l’incontro di due anime (umanesimo)? La Questione dell’Alterità: si può scrivere “l’altro”?

La Questione dell’Alterità: si può scrivere “l’altro”? È al cuore dei dibattiti contemporanei sull’appropriazione culturale e l’empatia. • Il problema: un autore può legittimamente calarsi nella pelle di un personaggio di cui • La questione: la letteratura è il luogo della fusione universale (posso essere chiunque attraverso l’immaginazione) o quello di un’impostura inevitabile? L’immaginazione ha diritti illimitati? La Prova del Reale: Documento o Monumento? È una distinzione cara a Michel Foucault. • La questione: il testo letterario è una testimonianza sulla sua epoca (un documento storico) o un’opera autonoma che trascende il proprio tempo (un monumento)? • La posta in gioco: se si legge Germinal unicamente per capire le miniere nel XIX secolo, si fa ancora letteratura o storia? A che punto l’estetica “mangia” il valore documentario? (/// forse un po’ la stessa domanda su se l’arte descrive la realtà) Gemini ha detto Non ci si ferma in una ricerca ontologica così ben avviata! Per andare ancora più lontano nella “meta- letteratura”, ecco domande che toccano la frontiera tra biologia, tecnologia e sociologia. Ecco una nuova serie di domande che scuotono il concetto stesso di opera: per i non-umani? È una questione molto attuale che sposta il cursore dall’antropocentrismo. • Il problema: la letteratura è sempre stata fatta da umani, per umani, sugli umani. • La questione: la letteratura può uscire dal “recinto umano” per rappresentare la coscienza di un animale, di una foresta o di un ecosistema? È una semplice metafora o si può inventare un linguaggio che non sia “centrato sull’umano”? 2. Il “Divenire-Letteratura”: è l’istituzione a creare il testo? Questa questione è di ordine sociologico e istituzionale. • La constatazione: un graffito su un muro può essere letteratura se viene ricopiato in un’ antologia. Una lettera d’amore privata può diventarlo se l’autore diventa celebre. • La questione: la “letteratura” è una qualità intrinseca del testo (il talento, lo stile) o una qualità estrinseca (il fatto di essere pubblicati da Gallimard o studiati all’università)? In breve: è il libro a essere letterario, o lo sguardo che vi si posa sopra? 3. L’Oralità contro lo Scritto: il testo è una prigione? La letteratura è cominciata con la voce (Omero). • Il paradosso: la scrittura fissa il testo, lo “congela”. • La questione: diventando un oggetto fisso su carta, la letteratura non ha perso la sua natura di “performance”? Un libro è un’opera completa o solo la partitura di un evento che dovrebbe essere parlato, gridato o cantato? 4. La Letteratura come “Simulazione Cognitiva” Qui si incrociano le neuroscienze e la filosofia della mente. • La tesi: leggere significa far girare un programma nel proprio cervello.

• La tesi: leggere significa far girare un programma nel proprio cervello. • La questione: la letteratura è una forma di allucinogeno controllato? Se sento fisicamente la paura di un personaggio, dove finisce il testo e dove comincia la mia biologia? Il testo “codifica” le nostre emozioni allo stesso modo in cui un programma informatico codifica un’immagine? 5. L’Anacronismo Creatore: si può leggere il passato con il futuro? È la tesi dello scrittore Pierre Bayard (Le plagiat par anticipation). • L’idea provocatoria: si dice spesso che Sofocle influenza Freud. Ma si può dire che Freud influenza Sofocle? • La questione: la nostra lettura dei classici è irrimediabilmente “inquinata” (o arricchita) da tutto ciò che è stato scritto dopo di loro? Si può davvero leggere Shakespeare senza vedervi il cinema, Freud o il teatro moderno? Il senso di un testo viaggia nei due sensi del tempo? Da https://gemini.google.com/app/e213aece681f436e Poi, faccio lo stesso con Che cos’è l’arte?

William Carlos Williams 28 gennaio 2026 14:12 Paterson

Scuola di Rochefort 15 febbraio 2026 16:12 Post surrealismo I poeti di Rochefort si costruiscono in opposizione a due correnti dominanti dell’epoca: • Contro il Surrealismo: rifiutano la scrittura automatica e le ricerche puramente intellettuali che giudicano troppo lontane dal cuore. Per loro, la poesia non deve essere un enigma da risolvere, ma un’emozione da condividere. • Contro la Poesia Impegnata: sebbene patrioti (siamo sotto l’Occupazione), rifiutano che la poesia diventi un semplice strumento di propaganda o di discorso politico. La poesia deve restare libera da ogni servitù, anche nobile. 2. La “Poesia Abitabile”: il Meraviglioso Quotidiano Il loro grande apporto teorico è l’idea che la poesia sia un modo di vivere. • L’ancoraggio nel reale: contrariamente ai simbolisti, non cercano l’aldilà. Celebrano il “Pane quotidiano”: la terra, gli oggetti semplici, la natura, l’amore carnale, l’amicizia. • Il lirismo di prossimità: propugnano un ritorno all’“io” lirico, ma un “io” che non è narcisistico. È un “io” universale: parlando della propria vita semplice, parlano della vita di tutti gli uomini. • L’uomo completo: la poesia deve coinvolgere tutto l’essere (il corpo, i sensi, lo spirito) e non solo l’intelletto. 3. Un’estetica della Chiarezza Teoricamente, difendono una lingua che resti accessibile, lontana dall’ermetismo. • Il primato dell’immagine: l’immagine poetica non serve a decorare, serve a far vedere il mondo più intensamente. • Il ritmo del sangue: preferiscono spesso una musica interiore, vicina alla canzone o al respiro naturale, piuttosto che strutture metriche troppo rigide o le rotture gratuite del verso libero sperimentale.

Ricerca cercare cose da cercare 21 febbraio 2026 16:44 Phillips wealey Colore viola per gli oggetti della regina Visitatori Enrico VIII era con Anna Bolena Ebbe molte mogli e le seppellì barbablù Storia della tortura

sentimenti in diretta. Usano metafore e giochi di parole per mascherare il proprio turbamento. Il marivaudage è il combattimento tra lo spirito (che vuole restare padrone di sé) e il cuore (già conquistato). Domanda: perché Silvia e Dorante decidono, ciascuno per proprio conto, di travestirsi? Risposta: hanno la stessa paura: essere delusi dal proprio futuro coniuge in un matrimonio combinato. Il travestimento è uno stratagemma per osservare l’altro senza essere visti, per testare la sincerità e il carattere del proprio partner al di là delle apparenze sociali. È ciò che si chiama “la sorpresa dell’amore”. “Il Gioco dell’amore e del caso è una commedia crudele?” • Traccia di risposta: sì, perché si fonda su un’asimmetria dell’informazione (alcuni sanno, altri no). C’è una forma di tortura morale per Silvia e Dorante che credono di innamorarsi di una persona di condizione inferiore, il che, all’epoca, significa la decadenza sociale. Il riso dello spettatore è spesso un riso di superiorità che può sfiorare il disagio di fronte all’angoscia reale dei personaggi (in particolare Silvia all’atto III) Qual è lo statuto del “costume”? • Risposta: il costume non è solo un accessorio, è una maschera ontologica. La commissione potrebbe chiedervi: “L’abito fa il monaco in Marivaux?”. La risposta è sfumata: il costume libera la parola (si osa dire cose sotto la maschera che non si direbbero altrimenti), ma finisce per diventare una prigione da cui i personaggi possono uscire solo tramite la confessione (il “riconoscimento”). Come trattare lo spazio scenico in questa pièce? • Risposta: la commissione si aspetta che parliate dell’opposizione tra l’interno (il salotto, luogo dell’esperienza, della reclusione psicologica) e l’esterno (il mondo sociale, il matrimonio combinato). La messa in scena deve rendere conto di questo huis clos. Si può immaginare una scenografia molto spoglia (tipo laboratorio) o al contrario molto carica di specchi per sottolineare il tema del doppio e del riflesso. Commentare il titolo Domande avanzate Si può dire che il personaggio di Orgon sia il vero drammaturgo della pièce? • Risposta: sì, in gran parte. Orgon (con Mario) detiene il privilegio dell’onniscienza. Egli trasforma la casa in un “laboratorio” (Marivaux è spesso paragonato a un fisico del cuore). È lui che autorizza il doppio travestimento e che decide di non interromperlo, anche quando Silvia soffre. Gestisce la doppia enunciazione: sa ciò che i personaggi ignorano. Tuttavia, il suo controllo si ferma dove comincia l’imprevedibilità dei sentimenti: egli osserva la “sorpresa” dell’amore prodursi, ma non la provoca, ne crea solo le condizioni favorevoli. Qual è la funzione del personaggio di Mario? È un semplice comprimario? • Risposta: assolutamente no. Mario è l’agente provocatore. La sua funzione è rilanciare l’azione quando si arena (fingendo di corteggiare Silvia/Lisette per pungere la gelosia di Dorante/Bourguignon). Incarna una forma di sadismo benevolo. Permette anche di sottolineare l’ironia della situazione: i suoi a parte con Orgon ricordano allo spettatore che tutto questo è un gioco, evitando così che la pièce scivoli nel puro dramma lacrimoso. La pièce è una critica della gerarchia sociale o una conferma della stessa? • Risposta: è il grande dibattito su Marivaux.

Tesi della conferma: il “sangue” si riconosce. Silvia e Dorante si innamorano l’uno dell’altro nonostante i loro costumi da servitori, provando che esiste una “nobiltà naturale” che l’abito non può nascondere. La coppia Lisette/Arlecchino, per il suo linguaggio triviale

e la sua precocità, rimanda un’immagine parodica e inferiore dell’amore. 2. Tesi della sovversione: la pièce mostra che le barriere sociali sono una tortura. Perché Dorante confessi il suo amore a una “cameriera”, deve infrangere il suo onore sociale. Marivaux mostra che il merito personale e l’inclinazione del cuore sono più potenti delle convenzioni, anche se, in fine, l’ordine sociale viene ristabilito dal matrimonio “tra gente dello stesso mondo”. Sono dei doppi antitetici. Là dove i padroni intellettualizzano e soffrono (marivaudage), i servitori agiscono con un’immediatezza comica. Imitano goffamente i modi dei nobili (parodia del linguaggio sostenuto), il che crea un effetto di specchio deformante. Il loro ruolo è di sottolineare, per contrasto, la sottigliezza psicologica dei padroni, apportando al contempo la vis comica (la forza comica) proveniente dalla Commedia dell’arte.

Emily Brontë 06 marzo 2026 15:12 Cime tempestose Analizza Cime tempestose L’autrice sottolinea che, contrariamente alla narrazione lineare e diretta di Jane Eyre, Cime tempestose si distingue per la sua struttura a “matrioske”. Ella analizza come Emily Brontë utilizzi diversi mediatori per raccontare la storia • Lockwood: il narratore cornice, che è un estraneo e spesso un testimone poco affidabile o ingenuo. • Nelly Dean: la narratrice principale interna, il cui racconto costituisce il cuore del libro. Lo studio dimostra che questa doppia narrazione crea una distanza tra il lettore e l’intensità grezza degli eventi, obbligando il lettore a decifrare la verità attraverso i pregiudizi dei narratori. 2. L’ordine temporale e le anacronie Gran parte dell’analisi è dedicata al modo in cui il tempo viene manipolato. Schönberger-Schleicher esamina le numerose “analessi” (flashback). Spiega che il racconto non comincia all’inizio della storia di Heathcliff, ma nel momento in cui Lockwood arriva a Thrushcross Grange. Nelly Dean deve allora ricostruire trent’anni di caos familiare. Questa struttura frammenta l’esperienza del lettore e rafforza il senso di fatalità. 3. La voce e la prospettiva (il ruolo di Nelly Dean) L’autrice si sofferma a lungo sull’affidabilità di Nelly Dean. Analizza se Nelly sia una semplice osservatrice o se manipoli attivamente gli eventi (e il proprio racconto) per darsi il ruolo migliore. L’analisi mostra come il discorso di Nelly filtri le emozioni estreme di Catherine e Heathcliff attraverso un linguaggio più domestico e convenzionale, creando una tensione tra il fondo (la passione selvaggia) e la forma (il racconto moralizzante di Nelly). 4. Durata e Frequenza Il libro studia come Emily Brontë acceleri o rallenti il tempo: • Alcune scene di crisi (come la morte di Catherine) sono trattate in modo “scenico” (tempo reale), con molti dettagli. • Altri periodi (gli anni di assenza di Heathcliff) sono riassunti molto rapidamente. Lo studio mostra che queste variazioni servono a mettere in rilievo i momenti di rottura psicologica.

Il sistema della “Mediazione” (il filtro narrativo) L’autrice analizza ciò che chiama la distanza narrativa. Il lettore non ha mai accesso diretto ai pensieri di Heathcliff o di Catherine. Tutto passa attraverso

filtri: • Lockwood è il narratore “extradiegetico” (colui che scrive il diario). Rappresenta il lettore civilizzato, ma capisce tutto al contrario. L’autrice mostra che Lockwood è spesso messo in ridicolo da Brontë per sottolineare l’incapacità della società “normale” di comprendere le passioni selvagge. • Nelly Dean è il narratore “intradiegetico”. È il testimone oculare. Lo studio sottolinea che Nelly non è una semplice narratrice neutra: è una narratrice attiva. Ha spesso interferito nella storia (nascondendo lettere o non avvertendo Edgar di certe visite). 2. L’analisi del Tempo: Ordine e Durata Schönberger-Schleicher scompone l’uso brillante delle anacronie (le rotture dell’ordine cronologico): • L’analessi (il flashback): il romanzo è quasi un’immensa analessi. Lo studio mostra come questo procedimento crei una tensione: si vede prima il risultato (Heathcliff vecchio e tirannico) prima di capire come vi sia arrivato. • La gestione della durata: l’autrice osserva che i momenti di felicità sono spesso riassunti in poche righe (ellissi), mentre le scene di conflitto o di passione intensa sono trattate con una lentezza estrema (scene), il che dà al romanzo la sua atmosfera di crisi permanente. 3. La focalizzazione: ciò che non si vede È un punto cruciale dell’opera. L’autrice spiega che Emily Brontë utilizza una focalizzazione interna ristretta. • Nelly Dean racconta solo ciò che ha visto o sentito dietro le porte. • Di conseguenza, i momenti più misteriosi (i tre anni di assenza di Heathcliff, o ciò che accade realmente nella camera di Catherine di notte) restano zone d’ombra. • Schönberger-Schleicher sostiene che questo vuoto narrativo costringe il lettore a usare la propria immaginazione, il che rafforza il lato soprannaturale e mitico dei personaggi. L’opera pone una domanda provocatoria: si può credere a Nelly Dean? L’analisi testuale mostra che Nelly adatta il proprio racconto a seconda di ciò che vuole che Lockwood pensi di lei. Si presenta come la voce della ragione, ma l’autrice dimostra che le sue azioni hanno spesso precipitato la tragedia. Analizzando il linguaggio di Nelly, Schönberger-Schleicher rivela un personaggio molto più complesso e talvolta più crudele di quanto non appaia a prima vista.

La struttura narrativa a “matrioske” Il romanzo non è raccontato direttamente dall’autrice, ma da uno straniero (Lockwood) che riporta le parole di una domestica (Nelly Dean), la quale a sua volta riporta talvolta le parole di altri personaggi.

personaggi. • Analisi: questo procedimento crea una cortina fumogena. Non vediamo mai Heathcliff o Catherine direttamente; li vediamo attraverso il prisma borghese di Lockwood o il prisma moralizzante di Nelly. Ciò rafforza il mistero e il carattere “indicibile” della loro passione. 2. Il contrasto linguistico: Dialetto contro Linguaggio raffinato L’autrice usa il linguaggio come un marcatore sociale e stilistico violento. • Analisi: il personaggio di Joseph usa un dialetto dello Yorkshire quasi illeggibile, che simboleggia una natura grezza, religiosa e ancestrale. All’opposto, i Linton a Thrushcross Grange usano un inglese castigato, simbolo di civiltà e di debolezza. Questa “guerra delle lingue” illustra il conflitto tra i due mondi del romanzo. 3. L’economia dei mezzi e la forza dei sommari Come sottolinea Schönberger-Schleicher, Brontë padroneggia l’arte del “sommario” (riassumere anni in poche frasi) per accelerare il tempo, poi rallentare bruscamente su scene di confronto intenso. Ciò crea un ritmo cardiaco irregolare al racconto, imitando le tempeste della brughiera. II. Questioni Filosofiche Somerset Maugham e la critica moderna vedono nel romanzo una rimessa in discussione radicale della morale e dell’identità.

L’Ontologia dell’Amore: “Io sono Heathcliff” Il grido di Catherine («I am Heathcliff») è una delle poste in gioco filosofiche maggiori del libro. • Analisi: qui, l’amore non è un’emozione romantica (amare qualcuno per le sue qualità), ma una fusione ontologica (essere l’altro). Brontë propone una visione metafisica dell’amore che trascende l’individuo, il genere e persino la morte. È una negazione del “Io” classico a vantaggio di un’essenza comune.
Natura contro Cultura: il dualismo delle due case Il romanzo oppone sistematicamente Wuthering Heights (Cime Tempestose) e Thrushcross Grange (La Grange degli Storni). • Analisi: * Cime Tempestose: rappresenta lo stato di natura, l’energia primaria, la tempesta, ma anche la violenza senza freno. o La Grange: rappresenta la cultura, la convenzione sociale, il conforto, ma anche la noia e l’impotenza. Il romanzo esplora l’impossibilità di riconciliare queste due forze, fino alla seconda generazione (Cathy e Hareton) che sembra trovare un equilibrio tra educazione e natura.
Heathcliff: la figura del “Superuomo” o dell’inumanità? Maugham insiste sul fatto che Heathcliff è “inumano”. • Analisi filosofica: Heathcliff può essere letto come una figura pre- nietzschiana. È “al di là del bene e del male”. La sua vendetta è totale e non cerca mai il perdono o la redenzione cristiana. Rifiuta la morale della società che lo ha rifiutato. Emily Brontë pone così la domanda: la sofferenza sociale può generare un essere totalmente estraneo all’umanità comune?
Il paesaggio come metafisica La brughiera dello Yorkshire, onnipresente nel

testo, non è un semplice scenario ma il riflesso dell’anima umana. • Analisi: per Brontë, l’uomo non è separato dal proprio ambiente. Le tempeste esterne sono le tempeste interiori. È una visione panteista in cui lo spirito umano e la natura selvaggia condividono la stessa forza vitale, selvaggia e indomabile.

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